«Не понимаю,
что здесь нужно запрещать»
В заголовке — слова Иосифа Сталина, сказанные им после просмотра запрещённой к показу «Путевки в жизнь» — первого советского звукового фильма, совершившего настоящую революцию в мировом кино. Он был куплен для показа в более чем ста странах мира и на прибыль с него был построен Челябинский тракторный завод. Однако в других картинах и лидер партии, и политбюро, и приближенные к власти деятели искусства часто видели материал, не соответствовавший советской идеологии, из-за чего каждый третий фильм, снятый в конце тридцатых годов, ставился на полку. Но как эксцентричный и экспериментальный ранний кинематограф нового государства пришёл к этому?
«С парохода современности были сброшены все дореволюционные режиссёры, в том числе Евгений Бауэр и Петр Чердынин. Исключением стал Яков Протазанов, после миграции сразу снявший „Аэлиту“ — яркий фантастический фильм по прозе Алексея Толстого». — Рассказывает Сергей Тютин, режиссёр, историк кино.
Киноиндустрия Российской империи была поделена между двумя предпринимателями — петербуржцем Александром Дранковым и москвичом Александром Ханжонковым. Они оба, начав с проката зарубежных картин, уже к 1908 году развились настолько, что смогли начать гонку за создание первого российского фильма. Следующее десятилетие было ознаменовано полным доминированием французского и отечественного кино в мире, однако, воспользовавшись революцией в России, американская индустрия захватила весь кинорынок Европы.
После 1917 года предстояло найти свой, самостоятельный и независимый путь, и, действуя под лозунгом «Кино для нас важнейшее из искусств», по всей стране запустились отобранные у крупных промышленников фабрики кино. Подобно журналистике в Российской империи, созданной Петром I, чтобы пропагандировать успехи российской армии, советское кино началось с одной целью — убедить всех в правильности коммунистических идей. Доходило до того, что режиссеры перемонтировали зарубежные ленты так, чтобы получалась другая история — социалистическая. Даже Сергей Эйзенштейн делал из немецкого детектива разоблачение капиталистов — так появился фильм «Позолоченная гниль».
Во времена дефицита пленки Ленин, идею которого развил Дзига Вертов (на фото), призвал снимать документальное кино — советский ответ религии, серьезный и реалистичный. Главный герой — народ, показанный не как бездумная масса, а как сила и настоящая власть. Практически каждый фильм — заказ к годовщине.
Октябрь. Троцкий. Запретить.
К празднованию десятилетия революции главным режиссерам страны — Григорию Александрову и Сергею Эйзенштейну было дано распоряжение снять фильм-реконструкцию о событиях октября 1917 года. В кратчайшие сроки, за три с половиной месяца, лента была завершена. Работа сопровождалась народным возмущением о том, что съёмки принесли Петербургу больше разрушений, чем сама революция.
«В день премьеры, 7 ноября, к режиссёрам приехал лично Сталин и сказал вырезать из фильма Троцкого в связи с Троцкистскими демонстрациями. Фильм, разумеется, развалился, и на праздник показывали просто отрывки ленты, а кинотеатральная премьера была перенесена». — Комментирует Сергей Тютин.

Съемочная команда на площадке фильма "Октябрь" (1927)
Сталин. Партия. Кино.
Следующий фильм Александрова, который он был вынужден отложить из-за съемок «Октября», переснимали и переписывали из-за изменившейся политики партии. Название «Генеральная линия» было отвергнуто Сталиным и им же изменено на «Старое и новое». Та же судьба ждала и «Золушку» в 1940 году, но на этот раз вождём народа было предложено целых 12 вариантов на выбор, из которых победу одержал «Светлый путь». Но разве Иосиф Виссарионович был так вовлечён в киноиндустрию? Да, еще как.
«В 1931 году Борис Шумяцкий (справа на фото) был назначен руководителем советского кинематографа, под который было создано отдельное министерство, просуществовавшее до двухтысячных годов. Шумяцкий возил каждую новую картину Сталину и вёл дневник его отзывов об увиденном, — объясняет Сергей Тютин. — Если нужно было построить карьеру какого-нибудь режиссёра, то его предупреждали, чтобы он дежурил у кремлевской стены, если вдруг вождь захочет повидаться, чтобы тут же появиться как из-под земли».
Зачастую именно Сталиным решалась судьба той или иной картины. Так произошло и в 1932 году, когда Сергей Эйзенштейн и Григорий Александров возвращались из Мексики в Москву после командировки, за которую они успели побывать и в Швейцарии, и во Франции, и в США.
Paramount. Мексика. НКВД.
Руководство американской студии Paramount, в которой у Сергея Эйзенштейна нашлись неожиданные родственные связи, в 1929 году при-гласили уже известных на весь мир советских режиссёров в Голливуд. Но это путешествие, официальной целью которого было изучение звукового кино, началось с годового «тура» по Европе. И после выхода во Франции в 30-м году «Сентиментального романса» — фильма совсем не в жанре пылких пропагандистов революции, снятого на деньги русского эмигранта с его женой в главной роли, они окончательно покинули берега Евразии.
Оказавшись в США, Эйзенштейн предлагал студиям свои сценарии, но все три его идеи получили отказ — никто не решался браться за неприкрытую критику американского общества потребления. Не найдя работы, но подружившись со многими знаменитостями, в том числе и Чарли Чаплином, режиссеры переехали в Мексику вместе с американским писателем Льюисом Синклером, решившим финансово поддержать кинематографическое открытие не самой известной страны.
«Изначально планируя за пару месяцев снять полуигровое кино, Александров и Эйзенштейн прошли путь от аре-ста чуть ли не сразу по приезде в страну до общения с местным императором, параллельно создавая фильм „Да здравствует Мексика“, — рассказывает Сергей. — В 1929 году вышел закон о невозвращенцах, оба режиссёра уже были записаны в список на расстрел, о чем позаботился лично Шумяцкий. Их спасла репутация лучших режиссёров страны. Показательное исчезновение нескольких советских дипломатов и письмо Сталина Синклеру о срочной необходимости вернуть кинематографистов на родину стали толчком для завершения работы, затянувшейся ещё на несколько месяцев. Все отснятые материалы так и не были выкуплены из Мексики, в принятии этого решения участвовал лично Сталин».

Эйзенштейн, Александров и Тиссэ в Мексике
Комедии. Звук. Оттепель?
Когда долгожданное возвращение произошло, руководством было принято решение «рассорить» неразлучных режиссеров, чему очень поспособствовал новый курс советского кино на комедии. Александров снял «Весёлых ребят», сна-чала запрещённых из-за отсутствия ярко выражен-ной идеологии, но сразу же после этого, поняв, что от него хотят, создал «Цирк» — сделанный, как и предыдущий фильм, по канонам американских мюзиклов, но уже полностью одобряемый партией.

«Смысл создания комедии в том, чтобы все прочувствовали, что жить стало лучше и жить стало веселее. Всё, что до этого делали в кино, пропаганда труда, работы в поле и прочего, отрицалось. Поэтому и Эйзенштейну, расстроенному после неудачи в Мексике и привыкшему к реалистичному, драматичному жанру, было труднее перестроиться». — объясняет Сергей.
Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Бежин луг»
Для режиссёра «Броненосца „Потёмкина“» 30-е годы стали временем постоянных запретов. Первые пять лет ему просто не разрешали съемки новых фильмов, постоянно отвергая сценарии его излишне серьезных комедий. В 1935 году все-таки начиналась работа над киновоплощением истории о Павлике Морозове. Картина «Бежин луг» создавалась два года, за которые она успела пережить и постоянную критику режиссера за то, что тот превратил изначальный «эмоциональный сценарий» в мистическое рассуждение об отцах и детях, и переписывание сценария, и даже полные пересъёмки с другими актерами. В 1937 году работа над фильмом была остановлена, Эйзенштейн под давлением партии написал самокритичную статью «Ошибки „Бежина луга“».
Воспользовавшись такой неудачей режиссёра, Борис Шумяцкий стал проталкивать идею о его аресте и последующем расстреле, однако был сам арестован и расстрелян, а Эйзенштейну дали второй шанс — «Александра Невского». Успех картины вернул ему статус первого режиссёра страны, запустил череду удачных проектов, в том числе оперу в Большом театре. Подъем завершился второй серией «Ивана Грозного», раскритикованной и запрещённой к показу. Эйзенштейн не прекращал работу над ней до самой смерти в 1948 году от сердечного приступа, так и не дождавшись премьеры его последней картины, выпущённой лишь в 1958 году